MOCTEZUMA/ Crónica de viaje (Pablo Pazs, 2010)
Por Fernanda Descamps
“Tengo la impresión de que ella no existía (…)
Existe en todo caso en la cabeza de Ulises;
y si esto impulsa a alguien a moverse,
bienvenido sea.”
[Testimonio final- Psiquiatra]
Si bien el mismo director del film, Pablo Pazs, es quien anuncia ciertos vínculos intertextuales entre su película y la literatura de Roberto Bolaño y Jack Kerouac- por un lado-, y el cine de Wong Kar Wai y David Lynch- por el otro-; podemos asegurar que MOCTEZUMA no peca de (vanidosa) pretensión. De hecho, los links son justos y evidentes. Sino, pensemos en la utilización paródica- respecto de aquella que le daba el cine clásico de Hollywood- de ese “plano de situación” que nos ubica en el “Copacabana Club”- un antro “sudaca” aunque con cartel de neón, un lugar oscuro y humeante que niega la posibilidad de una visualización clara tanto de los personajes como del cronotopo espaciotemporal-; el cual nos remite instantáneamente a aquel “Bar California” de la amada Chungking Express (Wong Kar Wai, 1994). A su vez, la atmósfera onírica que acompaña a todo el film lo acerca al estilo lyncheano, instalando una lógica que escapa al racionalismo a ultranza basado en la obediencia de la fórmula causa-consecuencia; debido a esto, el relato se va configurando a partir de las visiones de Ulises (el personaje principal) acerca de aquello que lo perturba: Cesárea Tinajero, una misteriosa mujer cuya búsqueda impulsa su viaje por Latinoamérica lanzándolo hacia lo inesperado/ azaroso/ desconocido/ indefinible. De este modo, entonces, quedan claros también los lazos de la película con la “prosa espontánea” que caracteriza la obra de Jack Kerouac y con el escritor infrarrealista- descendiente del surrealismo- Roberto Bolaño; a quien MOCTEZUMA es sinceramente dedicada, y a quien debe atribuírsele (por su obra Los detectives salvajes, 1998) la particular construcción de la estructura narrativa, compuesta por dos corpus de testimonios- uno a modo de prólogo y el otro a modo de epílogo- que envuelven y contienen a la crónica de Ulises propiamente dicha, narrada a través de las imágenes registradas y de las grabaciones personales.
Ahora bien, luego de haber mencionado las conexiones del film con ciertas producciones artísticas según la perspectiva del realizador, es tiempo de esbozar brevemente, al menos una más de aquellas reminiscencias espontáneas que posiblemente surjan al ver la película de Pablo Pazs; me refiero a remisiones vinculadas al universo filmográfico de Werner Herzog. Así, MOCTEZUMA propone un cine que intenta reponer/ concretar aquellas imágenes efímeras e inalcanzables, entendiendo al cine como actividad que requiere una inevitable “puesta de cuerpo” además de una “puesta de cámara”. A su vez, puede concebirse a MOCTEZUMA como film quest, pseudogénero cinematográfico- constantemente visitado por el director alemán- configurado a partir de un personaje que roza la obsesión en su búsqueda descontrolada de aquello que puede resumirse en una simple, aunque compleja, imagen óptica que arrastra o en una sed utópica inalcanzable. En fin, trazos de insaciables como los enanos rebeldes (Even dwarfs started small, 1970), el neurótico Aguirre (Aguirre: the wrath of God, 1972), el poseso Fitzcarraldo (Fitzcarraldo, 1982) y el bandido Cobra Verde (Cobra Verde, 1987) resuenan en “el Ulises de MOCTEZUMA”.[1]
Como ya se mencionó anteriormente, ajeno a cualquier atisbo de soberbia pretenciosa, es lícito pensar al film de Pablo Pazs a partir del marco descrito. Aún así, aunque remita a expresiones artísticas concretas externas o a universos estilísticos específicos propios de otro/s director/es, aunque se reconozcan en ella detalles que ya son patrimonio universal del campo cinematográfico- citas como producto de una voluntaria elección estética-, la película en cuestión porta una particularidad cuya única correspondencia se ancla en su realizador (y equipo). Entonces, de un modo (ultra)personal Pazs rueda su película con una cámara de fotos- hazaña que lo convierte en el ganador del primer festival de cine realizado con este dispositivo-, optando por un montaje en el que se evidencia el corte entre plano y plano o escena y escena por medio de una ausencia negra a modo de intersticio incómodo: separador que pone en evidencia la carencia de significados absolutos- no sólo para Ulises, sino para el espectador también- y la posibilidad lúdica- si se quiere- de pensar libremente un sentido (o el sinsentido): una búsqueda personal desde la butaca, una interpretación íntima; el libre albedrío del cinéfilo. De todos modos, esta elección respecto del montaje resulta socavada por las reiteradas apariciones de rótulos que comunican lugar, día y hora; por lo que la inestabilidad generada por la ruptura de una continuidad explicativa y redundante garantizada por los raccords- que aquí son desechados-, resulta contrarrestada por el afán de brindar un mínimo de ubicación espaciotemporal, una base cuasi sólida que haga de puntapié inicial y permita un despegue garantizado hacia zonas inhóspitas; porque ver MOCTEZUMA implica recorrer desde el árido suelo de Marte hasta la impenetrable y húmeda selva.
Si bien es cierto que se transita una diversidad de locaciones producto de un itinerario que comienza en una casa de Morón en Buenos Aires, pasa por Tucumán, Jujuy- Tilcara, Humahuaca,
“Hice un acertijo que no puedo resolver. Siempre que doy un paso, vos das dos.
Cuando llego al lugar donde estabas, vos te fuiste.
Algunas veces es necesario crear un fantasma para seguir adelante.”
Finalmente entenderemos. Ver MOCTEZUMA implica la vivencia de un viaje laberíntico, solitario y descarnado. Ver MOCTEZUMA implica pensar(la).
[1] Resulta imprescindible reconocer la tradición del nombre Ulises y su apego genético al héroe de
